Con Film Bianco, secondo momento della trilogia di Kieslowski ispirata ai colori della bandiera francese. la narrazione diviene più rapida rispetto al precedente Film Blu e acquista un maggior equilibrio. Kieslowski torna a un cinema in cui i gesti e le cose quotidiane si caricano di significati plurimi e in cui non mancano continui cambiamenti, modificazioni di situazioni, luoghi e paesaggi, di interni e addirittura di fisionomie (basti pensare al rinnovato look del protagonista che non a caso è un parrucchiere). Con Film Bianco, ricco di colpi di scena e addirittura di suspense di tipo hitchcockiana appare di nuovo un Kieslowski tagliente che esamina i sentimenti umani in maniera diretta, usando rapidi flashes, grazie ai quali mette a nudo i personaggi della vicenda. Diversa, rispetto al precedente film della trilogia, è anche la dominante cromatica. Film Blu è caratterizzato da scene notturne, vetri colorati, riverberi acquatici mentre Film Bianco è più luminoso. Spicca, infatti, una dominante cromatica chiara nell'incarnato dei due protagonisti, nel colore dei loro capelli, per non parlare dei paesaggi e delle scene in cui il colore bianco invade lo schermo: dalle immagini sovraesposte del matrimonio dei due protagonisti, al paesaggio polacco imbiancato di neve. Bianco è il colore dell'uguaglianza ed è questo il tema che il regista affronta nel suo nuovo film. Egli percorre un itinerario per lanciare, non direttamente, un messaggio di tipo sociale sulle tematiche dell'uguaglianza, ma sviluppa tale tematica allusivamente all’interno del rapporto uomo-donna. «Quello che voglio mostrare è che i veri problemi non sono mai solo politici o pratici. I veri problemi sono sempre dentro di noi», afferma Kieslowski. Uguaglianza in amore nelrapporto di coppia e nella vita all’interno del contesto sociale. Uguaglianza che, seppur raggiunta con dolore e sacrificio, non sarà mai fonte di felicità Ma bianco è soprattutto il colore del liquido seminale maschile, reso visivamente dall’immagine completamente bianca dello schermo nell'attimo dell'orgasmo della protagonista. E'svelato così il significato principe del film, che si palesa ricco di simbologie (il bianco richiama la famosa sequenza del latte del film Il vecchio e il nuovo di S.Ejzenstein). L'atto amoroso, però, lungi dal procurare gioia e serenità, sembra quasi essere foriero di disperazione: ne è testimone l'urlo di Dominique nell'attimo del raggiungimento del piacere sessuale. Urlo di piacere (o di dolore) che si protrae per diversi secondi; urlo che, se da un lato, sancisce la tanto anelata parità del protagonista, dall’altro, comunica l’angoscia e il dolore che caratterizza la scoperta del vero. In pittura, Munch con Il Grido sembra suggerire ciò che Kieslowski mostra con il medium cinema: la realtà è tutta simbolica, nulla è più reale del simbolo. La storia d'amore tra Karol e Dominique può leggersi come la rappresentazione simbolica dei rapporti di odio e amore tra Est e Ovest. Così come l'impotenza del protagonista si rivela essere l’incapacità di inserimento del mondo orientale nel corpo dell'Europa. C'è in Kieslowski una lettura, in chiave sociale, del rapporto d’amore. Dietro la donna, che rende schiavo l'uomo, traspare l'Occidente che condiziona e monopolizza l'Oriente. Se l’amore - come è mostrato in Film Blu - vive dove regna la parità e nel rispetto delle singole individualità, allo stesso modo l'Est può porsi quale partner paritario nei confronti dell'Occidente solo dopo 'avvenuta acquisizione della propria identità culturale. La prima parte del film, il cui protagonista è Karol, un parrucchiere polacco, si svolge in Francia. Egli attraversa tragicamente la sua esperienza di sradicato, di individuo che insieme alla sua identità ha perso anche la sua vitalità e virilità, tant'è che Dominique, la stupenda moglie francese. Jo trascina davanti a un tribunale, chiede e ottiene il divorzio per impotenza. Nella seconda parte il protagonista, privato di tutto (lavoro, amore, casa), rimpatria clandestinamente in Polonia nascondendosi in una valigia, grazie all'aiuto di un compatriota che, in cambio, chiede di essere ucciso. Karol non lo farà mai, anzi i due resteranno sempre molto vicini. Tutte le energie vitali saranno impegnate nel miglioramento della sua situazione sociale: la ricerca della ricchezza. Una volta costruita la sua fortuna, egli la utilizzerà per prendersi una rivincita nei confronti della ex moglie, alla quale lascerà tutto in eredità, fingendosi morto. Il funerale e il dispiacere della moglie sveleranno al finto morto la profondità dei sentimenti della donna nei suoi confronti. Finalmente non più respinto, ma con sentimenti alla pari, potrà, una volta svelato il mistero della sua resurrezione, godere di un completo - quanto effimero - rapporto d'amore. La confessione della verità rappresenta il momento di unione fra i due. L'atto d'amore acquista il significato di una folgorazione, grazie alla quale, sia Karol sia Dominique, per un attimo -ma solo per un attimo- sono i privilegiati, ammessi a toccare e vedere il mistero della vita e delle cose. Lungi dall'essere esaurita, la tematica dell'uguaglianza dei sentimenti si evolveulteriormente nella necessità, da parte del protagonista, di una scelta etica: è impossibile raggiungere la felicità - uguaglianza se questa non passa attraverso la sua escalation sociale, vista come strumento indispensabile per stabilire un paritario rapporto con la moglie. Dominique sarà imprigionata in quanto ritenuta responsabile della presunta morte del mari- to, il quale guarderà, piangendo, la sua donna chiusa in carcere. La felicità-parità stugge al protagonista che, per il raggiungimento del suo obiettivo non ha concepito ostacoli di sorta: la sua trasformazione da uomo debole, impotente, senza un detinito ruolo sociale, in uomo d'affari di successo (punto fragile del film) è avvenuta e pertanto egli non sa e non può sfuggire al suo rigido, intransigente imperativo etico. Tale imperativo si confronta sempre con il Fato o Destino, ancora una volta presenti nell'opera del regista di Varsavia. Per uno scherzo del Caso, le sorti possono mutare: l’inetto può diventare un ricco uomo d'affari, l'esistenza scialba e incolore può trasformarsi nella più entusiasmante delle avventure. Tutto ciò prescinde dalle singole capacità e ha la durata che il Destino le accorda. Il film si apre con 'inquadratura di una valigia che avanza nell'aerea trasporto bagagli di un aeroporto. La stessa valigia, che ritroveremo più tardi e grazie alla quale il protagonista raggiungerà la patria. Quasi che, dentro quella valigia, ci sia il peso di tutto un passato, peso gravoso da cui è difficile liberarsi, una gabbia che tiene prigionieri e non permette di essere ciò che vorremmo. Passato di un uomo che nell'essere polacco sottoscrive la sua diversità, che si concretizza nell'incapacità di realizzare il rapporto d'amore. In un secondo momento, si capirà che quella stessa valigia sarà usata come ancora di salvezza all’interno della quale il protagonista raggiunge la sua patria. Uscendo da essa Karol, attraverso una dura esperienza di estrema solitudine, si libererà dal passato, rinascendo, riacquistando consapevolezza di sé, del proprio ruolo nella società. Il viaggio che Karol intraprende è un viaggio alla riscoperta delle proprie radici, che lo condurrà alla ricostruzione della sua identità, anche se i legami con il vecchio, con il passato (La Francia), non vengono mai recisi: le telefonate del protagonista alla sua ex moglie lo legano, anche se solo mentalmente, a lei e ai suoi trascorsi. Con il passare del tempo avviene il cambiamento e sarà proprio il tempo ad avere un ruolo importante nel film. Tempo come condizione necessaria per una avvenuta maturazione del protagonista. Legato al tema del mutamento, mai digiunto dalla causalità del Fato, che è il leit-motiv del film, è il rapporto vita-morte. Nell'esordio del film la morte, sia reale sia interiore, trionfa e sembra essere l'unico cammino praticabile. Lungo il corso del film si assiste a un capovolgimento della situazione: da una vita che, sembra essere sinonimo di morte, si trascorre ad assaporare il gusto dell'esistenza come regno del possibile. In Kieslowski è sempre presente il senso religioso-misterioso della morte, come punto di partenza per il quale avviene un processo di maturazione da parte dei protagonisti della vicenda. Così è nel primo episodio del Decalogo, in La doppia Vita di Veronica e in Film Blu. In Film Bianco la morte ammanta i due protagonisti, anzi li folgora, per allontanarli immediatamente dopo, quando si scoprirà che Karol non è morto, ma ha inscenato una finzione per riconquistare la donna amata. Sarà la finta morte del protagonista, che provocherà un cambiamento di sentimenti nella sua ex moglie. Così come sarà la finta morte dello sconosciuto compatriota di Karol a fargli riscoprire la vita. Quasi un alter ego del protagonista che lo seguirà lungo il percorso dell'intero film come la sua ombra e costringerà Karol a riflettere sul valore della vita e a farlo riemergere dall'abisso del suo dolore. Ancora una volta, in questo film il regista ci ripropone vecchie tematiche : amore, sesso, uniti - perché no?, un pò furbescamente alla realtà della mafia dell'Est, del mondo degli intrallazzi. Ma Kieslowski osserva, non condanna, né assolve, sospende il giudizio, per raggiungere una comprensione dei sentimenti nel susseguirsi delle varie immagini emozionanti, strazianti o taglienti. Il film resta quindi una romantica storia d'amore imbevuta di cultura ottocentesca e ricca di temi cari al Romanticismo: sofferenza, vita-morte, amore-morte, che il regista inserisce nel contesto sociale dell'Europa contemporanea, con le problematiche ad essa congiunte. In Film Bianco, come già nel primo episodio del Decalogo, Kieslowski fa emergere la memoria dell'individuo e con essa il tempo della sua storia. In entrambi i film il regista adotta la tecnica del racconto ad andamento circolare: passato -presente - passato- in cui il finale rimanda all’inizio del film (pensiamo al cambiamento della scena conclusiva di Film Bianco, in cui il protagonista torna ad essere il primitivo Karol con i suoi abiti umili e l'aria dimes- sa). Analogo andamento v’è nel primo episodio del Decalogo, in cui l'incipit permette la comprensione della fine del film. Soltanto alla conclusione, quando la tragedia rimanderà alle immagini iniziali, si riconoscerà, nel primo piano del bambino, Pawel. La sofferenza, come nel Decalogo e in Film Blu, è veicolo di conoscenza. Sarà infatti la morte del figlio a far capire a Kryzstof i limiti del suo credo razionale, del suo amore per il logos. Così in Film Blu il dolore consentirà a Julie di aprirsi agli altri, di conoscere la verità in merito al marito, cosi come la sofferenza farà scoprire a Karol le sue possibilità, le sue capacità.